以謠傳謠的諷刺相聲

A正確，漫畫中的謠言沒有從客觀實際出發(fā)，沒有客觀依據(jù)，是無中生有，屬于唯心主義范疇，故入選；
B錯誤，漫畫中的謠言沒有從客觀實際出發(fā)，沒有客觀依據(jù)，是無中生有，屬于唯心主義觀點，不屬于唯物主義，故排除；
C錯誤，哲學(xué)的基本派別是唯物主義和唯心主義，辯證法不屬于哲學(xué)的基本派別，故排除；
D錯誤，哲學(xué)的基本派別是唯物主義和唯心主義，辯證法與形而上學(xué)都不屬于哲學(xué)的基本派別，故排除．
故本題選A．

這首民謠寫的是一個被人稱為“神雞童”的長安小兒賈昌的奇遇，但諷刺的對象則顯然不光是賈昌。他畢竟只是一個十三歲的少年?！吧鷥翰挥米R文字，斗雞走馬勝讀書”，正如“遂令天下父母心，不重生男重生女”一樣，是憤激之詞，也是一種反常的社會心理的寫照。人們要問：誰實為之？孰令致之？區(qū)區(qū)斗雞小技何以竟能贏來蓋世的富貴榮華？“軟輿”，是皇帝乘坐的用人挽著走的車子?！鞍琢_繡衫隨軟輿”一句，此中有人，呼之欲出。原來當(dāng)今皇帝就愛斗雞走馬，所以“神雞童”也就成了皇帝身邊的紅人。唐詩中諷刺皇帝的詩篇不少，或則托言異代，或則詠物寄懷，大都辭旨微婉。象這樣大膽直率，用辛辣的語言嘲笑當(dāng)朝皇帝的，在文人詩里是很難見到的，只有民謠能作此快人快語。

全詩描繪了兩個場面，一是賈昌隨駕東巡，一是奉父柩西歸雍州。先看第一個場面——“白羅繡衫隨軟輿”。在戒備森嚴(yán)、緊張肅穆的氣氛里，一個十三歲的少年，穿著華美的白羅繡花衫，帶著三百只喔喔啼鳴的紅冠大公雞，緊緊跟隨在皇帝威嚴(yán)華貴的軟輿后面，大搖大擺地前行，這真是亙古未有的奇觀。玄宗此行是去泰山舉行隆重的封禪大典，夸示他“奉天承命”、治國治民的豐功偉業(yè)，帶上這么一支不倫不類的特殊儀仗隊，豈不是滑稽透頂，荒唐至極！據(jù)陳鴻《東城老父傳》記載：“開元十三年，（賈昌）籠雞三百，從封東岳?！辈]有說他緊跟在“軟輿”后面，而詩中運(yùn)用近乎漫畫的手法，將這一史實作了藝術(shù)的夸張，形象鮮明，主題突出。

再看第二個場面——“差夫持道挽喪車”。賈昌的父親賈忠是唐玄宗的一名衛(wèi)士，隨扈死在泰山下?！案敢宰淤F”，沿途官吏為巴結(jié)皇帝面前的這位大紅人——神雞童賈昌，竟不惜為他興師動眾，征派民夫，沿途照料靈柩。死者并不是什么皇親國戚，只不過是一個斗雞小兒之父，卻迫使無數(shù)勞動者為他抖威風(fēng)，這場面能不令人啼笑皆非！詩的字里行間充滿了嘲笑、輕蔑和憤怒。

兩個場面，構(gòu)成了一出諷刺喜劇。劇里有一群白鼻子，主角是坐在軟輿里的唐玄宗李隆基。這個喜劇形象鮮明，效果強(qiáng)烈，我們千載之后讀起來，不但仍然忍俊不禁，而且似乎聽到了當(dāng)時老百姓嬉笑怒罵的聲音。這就是此詩的藝術(shù)魅力所在。

　　《踏謠娘》是唐代盛行的民間歌舞戲，據(jù)崔令欽《教坊記》載：“北齊有人姓蘇，實不仕，而自號為郎中；嗜飲酗酒，每醉毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐步入場行歌；每一疊，旁人齊聲和之云，‘踏謠和來！踏謠娘苦和來！’以其且步且歌，故謂之‘踏謠’；以其稱冤，故言苦。及至夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂?！蔽覀儚倪@個記載中，可以知道《踏謠娘》是根據(jù)北齊時的真人真事編演的一部具有諷刺性質(zhì)的歌舞小戲，有不同的性格人物，有一定的矛盾沖突，編演者有鮮明的情感愛憎態(tài)度和思想傾向。據(jù)傳，這個歌舞戲，在宮廷宴會中上演，民間藝人在街頭也表演，由此鮮明說明它是一出很受廣大歡迎的雅俗共賞的歌舞小戲。
　　故事簡介：
　　隋朝末年有一個姓蘇的男人，長得很難看，一無官職，二無錢財，卻既好吹牛，又好喝酒，喝醉了之后呢？就回家打老婆。他的老婆是一位能歌善舞的美女，萬般無奈之下，只好把滿肚子的愁怨通過歌舞表達(dá)出來。因為她表現(xiàn)得生動感人，所以這個生活中的片斷就逐漸被移植到舞臺上，成為唐代歌舞小戲中的代表作品。其演出情狀大致如下：
　　一個男演員穿著女人的衣服，學(xué)著女人走路的樣子，搖搖擺擺地慢慢走進(jìn)場地，一邊走一邊唱，介紹著自己的遭遇，抒發(fā)出自己的感情。每唱完一小段，觀眾們就齊聲呼應(yīng)道：“踏搖，和來，踏搖娘苦，和來!”大概因為是一邊搖擺著一邊唱歌，所以大家就把那演員的身段稱之為“踏搖”；又因為作品中的婦人聲淚俱下地反復(fù)哭訴自己的不幸，所以大家就用“苦”字與“和”字來表示對她的同情。這時候那個姓蘇的無賴男人就該出場了，接下來的內(nèi)容是在這一對夫婦之間的打與被打，追與被追還有喊叫哭鬧之類，其間觀眾們的情緒自然被調(diào)動起來，有同情的，有義憤的，更多的則是捧腹大笑、開心之極等等。再后來，于以上的二人戲中又增添出一個以臺詞為主要表演手段，專為造成滑稽效果的角色“典庫”。于是，一種比較完整的綜合性舞臺表演方式，就終于脫穎而出了。
　　從這個記錄在唐代《教坊記》中的故事可以看出，中華先祖?zhèn)兯鶆?chuàng)造出來的多種文學(xué)藝術(shù)形式，于唐代時正在進(jìn)入一個逐步聯(lián)手乃至合成的階段。具體講：歌、說、舞、打，已經(jīng)被組織到一個具有一定長度與特定情節(jié)的故事里面。其題材的取向基本上來自于日常生活中的人情事故，其主要模式基本上習(xí)慣于以事言情，其表演的形式基本上保持在二人互動，其現(xiàn)場效果歷來注重表演者與觀看者的交流，其審美追求主要表現(xiàn)為詼諧滑稽，其價值標(biāo)準(zhǔn)著重于強(qiáng)調(diào)寓教于樂。據(jù)此，對于在中國戲曲學(xué)史上被奉為經(jīng)典的、王國維所說的戲曲就是“以歌舞演故事”的名言，理應(yīng)作出更為全面且具體的詮釋。
　　就“踏搖娘”這個在中國舞蹈史與中國戲曲史上具備雙重劃時代意義的名作而言，其創(chuàng)新之處不僅在于“以歌舞演故事”的“情節(jié)化”突破，更在于男演員對于女性角色的藝術(shù)化飾演。因為，在“優(yōu)孟衣冠”中已有“歌”，在“東海黃公”中已有“打”，在“參軍戲”中已有“說”，在“踏搖娘”中已有“舞”，而男扮女裝則是“踏搖娘”在表演領(lǐng)域中的一大開拓，它正式啟動了長達(dá)千年之久的，一直沿續(xù)到現(xiàn)代“四大名旦”之京劇與當(dāng)代“馮國佩式”民間舞蹈的反串化舞臺表演之路，表現(xiàn)出中國古今舞臺藝術(shù)家與中國歷代觀眾對于“反性別表演”的特殊喜好，說明著藝術(shù)化表演與自然性狀態(tài)在審美價值上的層次與魅力，至今依然是一個值得繼續(xù)分析與解讀的研究課題。

胖子的頭，大過五層樓，胖子的手，細(xì)過荷蘭豆

少兒童謠《數(shù)字謠》

歌詞：
1象鉛筆細(xì)又長
2象小鴨水上飄
3象耳朵聽聲音
4象小旗隨風(fēng)搖
5象衣鉤掛衣帽
6象豆芽咧嘴笑
7象鐮刀割青草
8象麻花擰一道
9象勺子能盛飯
0象雞蛋做蛋糕

少兒童謠《四只小小鳥》

歌詞：
四只小小鳥，正在樹上叫
一只大鳥飛過來，樹上的鳥兒共多少
樹上的鳥兒共五只

四只小小鳥，正在樹上叫
一只大鳥飛過來，樹上的鳥兒共多少
樹上的鳥兒共五只
少兒童謠《小蝴蝶》

歌詞：

小蝴蝶，穿花衣 飛到東來飛到西
看到蜜蜂去采蜜 抖著翅膀飛過去
蜜蜂蜜蜂你瞎忙 穿著一身破衣裳
不服咱倆比一比 看誰衣服最漂亮
蜜蜂聽了嗡嗡笑 我不跟你瞎胡鬧
你天天都不勞動 穿得再好不漂亮
蝴蝶聽了好傷心 半天沒抖花衣裳

少兒童謠《蝸牛出門》

歌詞：
蝸牛出去串門子
背著一間小房子
雷聲隆隆下大雨
蝸牛拍拍小肚子
雨點來了我不怕
我會躲進(jìn)小屋子

歌謠



紅綠燈



媽媽走，我也走，我和媽媽手拉手。

手拉手，慢慢走，一走走到馬路口。

看見紅燈停一停，看見綠燈邁步走。





童謠

小手絹

小手絹，四方方，

天天帶在我身上。

又擦鼻涕又擦汗，

干干凈凈真好看。





PS童謠貌似還是恐怖嚇人的多....怎么能給孩子讀那些呢..

掛在夜空上，彎彎的月兒像小船，小小的船兒兩頭尖，我坐在月亮上，望著美麗的夜空