姜昆談相聲藝術(shù)出路

無可否認，是是藝術(shù)。年輕的人可以回家問一問自己的父母爺爺奶奶，他們會告訴你姜昆的相聲是什么

我這里有姜昆賣男人增粗增大的廣告，不知是真是假，我覺得他不會做這么低級的廣告。但太原市滿街發(fā)的都是刊登姜昆照片的報紙廣告，也沒見任何辟謠。

昆曲之入選“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，在于它是中國古典表演藝術(shù)的經(jīng)典。但“成也蕭何，敗也蕭何”，昆曲的輝煌與落敗都與其特性有關(guān)。昆曲的興盛與當時士大夫的生活情趣、藝術(shù)趣味是一脈相承的。士大夫的文化修養(yǎng)，為昆曲注入了獨特的文化品位，他們的閑適生活和對空靈境界的追求，賦予了昆曲節(jié)奏舒緩、意境曼妙的品格，加之士大夫內(nèi)心深處含有對社會對人生的哀怨、悲涼的感受，使得昆曲在音樂、唱腔上每每顯示出惆悵、纏綿的情緒。而到了清乾隆時期，市民階層崛起，舒緩、惆悵的風(fēng)格顯然與他們格格不入，即使士大夫們也開始務(wù)實起來，昆曲在不受市民青睞的同時，也失去了士大夫階層這一陣地。于是，昆曲便逐漸走向衰落。到1949年新中國成立以前，全國范圍內(nèi)已沒有一個職業(yè)昆劇團。20世紀50年代，一出《十五貫》救活一個劇種，全國隨之成立了6個昆曲院團。韓世昌、白云生、顧傳、朱傳茗、周傳瑛、俞振飛、侯永奎、北昆著名笛王田瑞亭及其女北方昆曲著名坤伶田菊林等老一輩表演藝術(shù)家及解放后培養(yǎng)出的李淑君、蔡正仁、計鎮(zhèn)華、張繼青、洪雪飛、汪世瑜等一批優(yōu)秀演員，整理、編演了《牡丹亭》、《西廂記》、《千里送京娘》、《單刀會》、《桃花扇》等大量優(yōu)秀劇目。但在今天，昆曲嚴格的程式化表演、緩慢的板腔體節(jié)奏、過于文雅的唱詞、陳舊的故事情節(jié)，喪失了時尚性和大部分娛樂功能，離當代人的審美需求相距甚遠，因而難以爭得觀眾，演出越來越少，以至在演出市場上難覓其蹤，形成了惡性循環(huán)。之前，全國大約有800人在從事昆曲工作，號稱“八百壯士”，如今只剩下600人了。全國6個昆曲劇院團創(chuàng)作、演出普遍陷入困境，演員培養(yǎng)及藝術(shù)創(chuàng)作均無力投入。自田家被迫離開北昆后其獨有家傳秘本《雙占魁》、全本《荷珠配》、《白娘子》，就此失傳，也是北方昆曲的一巨大損失。
有人主張，昆曲應(yīng)作為博物館藝術(shù)，只求保存，不用發(fā)展，此說遭到昆曲工作者和有識之士的反對，也有悖于聯(lián)合國教科文組織評選人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的初衷――保證這些杰出文化的生存，而不是遏制它們未來的發(fā)展。但是，昆曲確實面臨著困境：人才的流失，使得勝任昆曲創(chuàng)作的人員寥寥無幾；而要革新昆曲，又面臨兩難的境地――不對昆曲作較大的改變，就無法縮小昆曲與時代的距離；倘若作大的改變，昆曲就失去特性而不稱其為昆曲了。
專家認為，昆曲當務(wù)之急是搶救現(xiàn)有劇目和文獻資料，首先要對全國中老年藝術(shù)家的拿手劇目進行錄音錄像，對珍貴的昆曲文獻、演出腳本、曲譜和圖片進行搜集整理。昆曲演出可以從老戲中討生活，劇目應(yīng)以繼承、整理為主，如上海昆劇團近兩年排演的《牡丹亭》，將湯顯祖原作刪減為上中下三本，配以現(xiàn)代化的舞臺處理，既保持原作特色，又符合當今審美，收到了很好的市場效果。
文化部計劃10年間在北京和上海建立兩個昆曲演員培訓(xùn)中心，為全國昆劇院團輸送表演人才。昆曲劇院團長們則希望集中全國優(yōu)秀師資，在中國戲曲學(xué)院等院舉辦昆曲演員、編劇、導(dǎo)演、作曲和管理人員研修班。 入選時間
2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織在巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”（以下簡稱“代表作”）名單。
入選原因
發(fā)源于江蘇太倉南碼頭至今已有600多年歷史的昆曲被稱為“百戲之祖，百戲之師”，許多地方劇種，像晉劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等等，都受到過昆劇藝術(shù)多方面的哺育和滋養(yǎng)。
1. 昆曲有極高的技巧
戲曲的表現(xiàn)手段為唱、念、做、打（舞）之綜合。這四個方面及其綜合在昆曲中要求最高。昆曲演員必須在這幾個方面兼?zhèn)?。舞臺呈現(xiàn)亦最為完美與出色。其他劇種演員為提高技藝都要學(xué)昆曲。如京劇演員梅蘭芳即有深厚的昆曲功底并能演昆曲。河北梆子演員裴艷玲之代表作《林沖夜奔》即以昆曲形式演出。
2. 昆曲是“活化石”
中國戲曲自形成以來一直在舞臺上流傳，隨著時代的變化，從劇本到聲腔、表演不斷變革，昆曲則變化較少，對戲曲傳統(tǒng)特點保留較多，劇目又極為豐富，被稱為“活化石”。
3. 昆曲屬“瀕危物種”
在18世紀的后期，地方戲興起，昆曲由于過于文雅和繁難，便呈衰落趨勢。1949年前，在全國范圍內(nèi)除“國風(fēng)新型蘇劇團”及“半付昆班”竭力延續(xù)昆曲藝術(shù)生命之外，已沒有一個職業(yè)性表演團體，老藝人有的回家務(wù)農(nóng)，有的擺攤糊口。 中國昆劇藝術(shù)節(jié)創(chuàng)辦于2000年，由中華人民共和國文化部、江蘇省人民政府、蘇州市人民政府主辦，文化部振興昆劇指導(dǎo)委員會、江蘇省文化廳、蘇州市文化局、昆山市人民政府承辦，中國昆劇研究會以及有關(guān)資助單位協(xié)辦。中國昆劇藝術(shù)節(jié)以保存和發(fā)展昆劇藝術(shù)，增進世界各國昆劇愛好者的溝通為宗旨。除對參賽的劇目進行評選外，還舉辦了各種展覽、祝賀演出、研討會、藝術(shù)家簽名售書及群眾聯(lián)誼等活動。政府還特別為藝術(shù)節(jié)印制了明信片、首日封等紀念品。首屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)于2000年3月31日至4月6日在江蘇省昆山市和蘇州市舉辦。第二屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)于2003年11月在蘇州市舉辦。

美麗越劇!!!

姜君，，。，。，。

最著名的就是《虎口脫險》，還有《五官爭功》，還有諷刺作品《如此照相》他其實相聲功底非常好，就是不愿意放下身子來取悅觀眾，而是架起來，讓大家去仰望他。

侯耀文的藝術(shù)成就更高。侯耀文是相聲大師，因此他的藝術(shù)成就更高。

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一般說來
多見陌生人 多鍛煉鍛煉就好了

交談的藝術(shù)有哪些交談的藝術(shù)有好多？交談。比如人際關(guān)系。等等都很多啊

　　首先是藝術(shù)這種生活方式與其他生活方式的關(guān)系問題，亦即技藝生活與理論（哲學(xué)）生活和實踐（政治）生活的關(guān)系。古代世界一直將技藝置于一個較低的位置上，要么認為技藝與理念相隔而不如理論能直接觀看真理，要么認為技藝是私人化的東西而低于實踐生活的公共性，或者藝術(shù)由于訴諸于愛欲而敗壞著城邦生活的德性。但從本質(zhì)上說，政治或?qū)嵺`智慧也是一種技藝，盡管是一切技藝的技藝或最高的技藝；而史詩、悲劇和喜劇這幾種藝術(shù)由于公開朗誦和演出，本身就是政治生活的一個重要部分。哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系更加微妙：悲劇包含對命運（moira）的洞察，而前蘇格拉底哲學(xué)也試圖理解命運；喜劇對人的弱點進行反諷，而蘇格拉底式的政治哲學(xué)也是從對人的無知的反諷出發(fā)探求知識（象施特勞斯所說，哲學(xué)“偏愛笑而反對哭”）。看來，不僅政治屬于藝術(shù)，哲學(xué)――無論是前蘇格拉底還是蘇格拉底――也類似于某種藝術(shù)。更重要的是，柏拉圖的哲學(xué)對話，比如《國家篇》，本身作為一種制作物就是對理念（理想城邦）的摹仿，因而也屬于詩。這是否說明，哲學(xué)生活只有通過成為藝術(shù)、通過成為藝術(shù)作品才能成為它自身？

　　第二個層面乃是藝術(shù)家的生活與藝術(shù)作品之間的關(guān)系問題。對“藝術(shù)家的生活”的三種理解：1，藝術(shù)這種生活方式；2，藝術(shù)家的詩意的、藝術(shù)化的生活；3，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作之外的生活，包括藝術(shù)家作為一個普通人的日常生活，以及他作為一個藝術(shù)家對生活進行的的體驗和觀察。第1種理解前面已經(jīng)論及。第2種理解是對藝術(shù)家的生活方式的誤解，因為生活的詩意與藝術(shù)作品的創(chuàng)造毫無關(guān)系，往往還會妨礙這種創(chuàng)造。人們對某些天才的生活的傳奇化描述，掩蓋了對藝術(shù)來說最為重要的東西――在專注中得到發(fā)展的才能；生活得詩意與否，只與藝術(shù)家的性格和氣質(zhì)有關(guān)，而與他們的才能無關(guān)。在第3種理解中，藝術(shù)家作為一個普通人的生活狀態(tài)無疑影響著藝術(shù)創(chuàng)作時的狀態(tài)和心境，同時，他的觀察或體驗作為質(zhì)料或經(jīng)驗材料進入作品。這種自傳性的關(guān)系是眾多藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)研究的話題。但是，僅僅從作品的自傳性因素出發(fā)是理解不了藝術(shù)作品的，因為它并非作品的最本質(zhì)部分。對于作品而言，其形式或內(nèi)容首先是與藝術(shù)家的才能有關(guān)，而與其體驗或觀察關(guān)系不大。即使與后者有一定的關(guān)聯(lián)，那也只是間接的、經(jīng)過了許多環(huán)節(jié)的關(guān)聯(lián)。

　　然而，在以上三種對“藝術(shù)家的生活”的理解之外，還可能有一種更為本真的理解方式：藝術(shù)家的生活（生命）就是他身上的自然力量，是那個在他身上存活、成長并且成熟的東西。藝術(shù)家的生活并非他作為普通人的生活或者他的觀察或體驗，相反，后面二者都只是本真生命的表象而已。將藝術(shù)家的生活理解為藝術(shù)家的觀察或體驗，這是一種近代以來的理解方式，因為它設(shè)定了作為主體的人，并將生活理解為人的內(nèi)在體驗。但生活本身是一切體驗的前提，它自身涌現(xiàn)、生長并照亮自身。這種種生長、涌現(xiàn)和照亮自身的自然力量，在藝術(shù)家身上就顯現(xiàn)為才能（它是精神的整體感、現(xiàn)實感和活力的統(tǒng)一體），這種才能與生活本身的關(guān)系，遠比藝術(shù)家的體驗和觀察與生活的關(guān)系強大、有力和本質(zhì)。這是因為，才能乃是生活本身這一自然力在藝術(shù)家身上的凝聚或個別化，它與生活本身的關(guān)系是直接性的；而觀察和體驗卻是一種與生活的間接的、反思性的關(guān)系，并且任何好的觀察和體驗本身都以才能為前提。

　　第三個層面乃是藝術(shù)作品與它所要轉(zhuǎn)換的生活之間的關(guān)系問題。藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的生活，乃是經(jīng)由藝術(shù)家的才能所理解和賦義的生活。由于藝術(shù)家的才能不過是生活本身的一種個別化或聚集，因此藝術(shù)家對生活的領(lǐng)會本質(zhì)上建基于生活對生活自身的照亮。生活自己照亮自己，正如生命在人身上自行成長。但是，人的生活又是歷史性的此在，每一歷史時代的生活的自我照亮、揭示和理解方式都有著重大差別。生活的歷史性、藝術(shù)家才能的歷史性和藝術(shù)作品的歷史性，這三者是同一的，由此才可以設(shè)想席勒《論素樸的詩與感傷的詩》和黑格爾《美學(xué)》這樣的著作。本文前面所論述的對“什么是生活”這一問題的不同理解，因而就規(guī)定著“藝術(shù)與生活”在不同歷史時代的關(guān)聯(lián)方式。

　　從西方古典時代對生活的領(lǐng)會方式出發(fā)，古典藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的生活，乃是對真實生活的摹仿（mimesis）。由于古代世界對“真實生活”的理解是雙重的，這種摹仿也是雙重的：一方面，音樂或酒神合唱隊乃是對生命的原始統(tǒng)一體的摹仿，另一方面，造型藝術(shù)和具有形象的史詩乃是對生命的個別化的卓越世界的摹仿。尼采認為，悲劇同時實現(xiàn)了這兩種摹仿，亦即在自身中將酒神的統(tǒng)一精神和日神的外觀個別化精神結(jié)合為一體。由于奧林匹斯眾神在希臘是更占上風(fēng)的，我們可以看到對生活的日神理解更能代表希臘人的精神傾向。在亞里士多德那里，摹仿不是再現(xiàn)，也不是表現(xiàn)，也不是再現(xiàn)加表現(xiàn)，而是對實現(xiàn)（Energeia）的演示或展示。所謂的“真實生活”，就是亞里士多德意義上的人的實現(xiàn)，這一實現(xiàn)就是從潛在的、偶然成為的人變成真正的、具有卓越或德性（arete）的人。人的實現(xiàn)或真實生活，就在于展現(xiàn)自身卓越的行動，這種實現(xiàn)就是人身上的自然（physis）或涌現(xiàn)著、持留著的力量。因此，毫不奇怪的是，亞里士多德認為詩高于歷史，因為詩在其情節(jié)的統(tǒng)一和必然性中所呈現(xiàn)的是人的實現(xiàn)或人本身，而歷史或人的實際生活卻受制于偶然性，人的本質(zhì)無法在其中綻露出來。古典藝術(shù)乃是理想性的，它朝向人身上最高的天空，總是展示人的最高的、最完善的可能性。然而，對生活的酒神理解卻仍然構(gòu)成眾多悲劇沖突的背景，它常常表現(xiàn)為人身上那種痛苦的、具有毀滅性的自然力（例如在《俄狄浦斯王》那里），它表現(xiàn)為一種逾越界限的行動，它使人到達外觀的閃亮或卓越所開啟的世界的邊緣或盡頭，進入到存在者整體的自身遮蔽狀態(tài)和黑暗中。天空中除了朗照的日光所贈予的秩序和形象世界之外，依然有陰沉的、吞噬一切的風(fēng)暴。

　　而對于近代人來說，由于古典時代統(tǒng)一性的生活理解破碎為生活的主觀和客觀方面，藝術(shù)對生活的呈現(xiàn)也分裂為兩個不同的方向。一方面，從將生活理解為內(nèi)在體驗出發(fā)，產(chǎn)生了浪漫主義和現(xiàn)代主義：前者抒寫作為情感的內(nèi)在體驗，后者則關(guān)注作為本能或非理性的內(nèi)在體驗。這兩種藝術(shù)類型都是對內(nèi)在生活的表現(xiàn)。另一方面，從對生活的客觀化理解出發(fā)，生活變成制度化的庸常行為和交往，變成了受到制度縮減和壓抑的異化狀態(tài)，這導(dǎo)致了藝術(shù)中的現(xiàn)實主義，亦即對實際日常生活的再現(xiàn)。比較極端的客觀化理解，是把生活理解為物的單純陳列，這種純冷漠的觀看構(gòu)成了法國的“新小說”的一個特點，在其中人也只是物。如果說，浪漫主義仍然向往天空――盡管這個天空不再具有古典的真實性，而只是一個夸張、濫情和堆積眼淚的場所，那么現(xiàn)實主義就只關(guān)心地面。同時，現(xiàn)代主義對本能或生命沖動的表現(xiàn)，體現(xiàn)為對性和暴力題材的普遍偏好，亦即對人性中的深淵的沉溺。而新小說將人變成物，這個世界就只剩下了深淵底部的虛無了。整個近代和現(xiàn)代藝術(shù)的歷史演變，就是這樣一個從天空向地面，再向深淵和虛無挺進的過程。

　　但仍然有另一種無，它不是毫無意義、不是一無所有，而是敞開，是超越任何存在者、卻使存在者得以顯現(xiàn)的空曠。對生活的形式顯示化的理解，就是呈現(xiàn)出生活中的這種“無”，它是一種通過當下實際性抵達對實際性的超越的努力。此“無”乃是生活的機緣，這些洞悉機緣的時刻就是人從生活的擁擠和重壓下解放出來的時刻，它是生活的裂隙，是獲得徹悟和通見的時刻，或者說“靈魂出竅”的時刻。這一時刻的來臨并非由于想象，而是由于靜觀。作為靜觀的藝術(shù)，就是試圖超越生活的本質(zhì)層面而達到對其形式的純粹直觀。這樣一種藝術(shù)乃是形式的神秘主義，它在擁擠的器物和事件中瞥見那超越的縫隙或“間”，或通過對背景域的觀看而進入那空曠的敞開域，因而是“有中生無”。每一種機緣都給了人這樣的機會，去超越“存在者”而直接領(lǐng)會“存在”。作為靜觀的藝術(shù)的理想是透明，它穿越事物，打開一個明敞的空曠境域，事物在其中得以如其所是地顯現(xiàn)出來。它所生成的語言去除了一切的修飾和對內(nèi)容的執(zhí)著，而成為了天機在其中發(fā)生的場所（參見拙文《口語詩：可能性及其限度》）。