京劇界歷史上，袁慧琴有哪些故事？

袁慧琴老師，有名京劇藝術家、京劇名家、國家一級演員、國家京劇院老旦名家、老旦演員、素有“千面老旦"之稱。

看了她的藝術簡歷，對她真是羨慕不已呀，她80年進入湖北戲校，然后三年之后就拜李金泉為師，而李金泉又是自李多奎先生之后，在老旦行里頭的一個泰斗級的人物。真的，她是屬于幸運的，真是一個很幸運的幸運兒，因為她17歲就拜了李金泉老師，87年從湖北又考到中國戲曲學院，在戲曲學院里面又遇到非常好的老師，像楊韻青老師、孔雁老師，到了中國京劇院以后呢，又遇到了高玉倩老師和王晶華老師，她這么多老師，仔細想一想，他們給與她的最大的收益是什么，她想他們首先是給自己打下了一個非常好的傳統(tǒng)戲的基礎，那么，在打好這個基礎的同時呢，又給予了她非常好的一個，就是說創(chuàng)造新角色的一個欲望和追求。老師居然能給她創(chuàng)作的一種欲望，這是別人沒有想到的。她覺得她特別幸運她遇到了李金泉老師，她覺得她的老師呢，因為他自己的藝術道路就是這樣走過來的，是在不斷地創(chuàng)新這樣走過來的，那么他在教她的時候呢，他就曾經(jīng)跟她說過，慧琴，我覺得你跟其它的老旦演員一般的條件還不一樣，他說，我現(xiàn)在會給你打下很好的一個牢固的傳統(tǒng)戲的基礎，我想你以后呢，你一定要根據(jù)你自身的條件，去創(chuàng)造、去塑造適合你自身條件的人物，整個的教學過程中他從來不保守，比如說，袁慧琴她去跟高玉倩老師學《紅燈記》的時候，他就講你一定好好跟高玉倩老師學，尤其是那個《痛說革命家史》那一大段的念白，他說(它就)她有她的獨到之處。老師的心態(tài)是非常開放的，也可以說是因材施教啊，應該說，老師等于給她兩支翅膀，一個是繼承、一個是創(chuàng)新，你舍棄一個都飛不好、飛不高，因為沒有很厚實的傳統(tǒng)戲基礎的話，那你去談創(chuàng)新，她覺得那是無源之本。但是從老師的角度來講，如果光讓自己的學生死守傳統(tǒng)、不去創(chuàng)新，那恐怕也不是一個很好的教學方法，特別是對于新時代成長起來的一個年青演員。

談到傳統(tǒng)戲基礎呢，她覺得她印象特別深刻的就是她跟李金泉老師學了一出特別傳統(tǒng)的戲，就是一說大家都知道的《釣金龜》。但是在學這出戲的時候呢，她是跟老師整整學了一年，一個《釣金龜》就釣了一年，可能大家當時都覺得不理解，說你一個《釣金龜》能學一年，她說我就學了一年，除了在唱和念上面給她下了很大的功夫，還有一個表演，還有身段，李老師當時就是說你不要認為《釣金龜》就是閉著眼睛一唱這就是《釣金龜》，他說，比如說吧，《釣金龜》里面有一個她送走兒子以后自己一個人進窯，有一個進窯的水袖和那個帶著身段的一個動作，這個動作當時她就練了三個多月，怎么會呢，因為首先窯門它都很矮嘛，你人進去的時候呢，躬著腿、低著腰進去，進去完了以后，隨著水袖花的一個變化、進來，整個人的身子要塌下去、不能冒起來，這個進窯是這樣的，水袖先甩過來，完了以后呢，身子塌下去，水袖在這，完了以后吧，這邊水袖花，這邊有個花，有一個花完了、腿這樣，過來，這樣進窯門，把窯門最后關上，是這樣一個動作。費大勁了，這個《釣金龜》里頭，這個老母親進入破瓦寒窯，知道她還演過佘太君，《楊門女將》，進入的也是帥府啊，跟那個演的那個過去叫老嫗，就是一位老婦人，那恐怕就不一樣了吧，對，這個人物跟她們截然不同，她的身份和她的身份地位不同。因為記得那個也是非常富有激情的，而且那個悲喜的起伏跌宕很大，它第一場設計的是壽堂，可是它叫壽堂驚變嘛，壽堂最后變成了靈堂，真是在現(xiàn)實生活中給人整個是一個非常大的一個反差，這個戲呢，其實她還是很喜歡這個人物呢，因為首先這個人物對于他們來說她是一個比較離奇的，你想想，在現(xiàn)實生活中，不可能一個百歲老人還能親自掛帥出征、傳奇，她是一個傳奇人物，那么在這個戲里面，它給了演員非常多的可以發(fā)掉的一些空間，而且，在演這個人物的時候呢，它還要借鑒很多行當，比如說文武老生的一些東西，就是說，其它行當?shù)臇|西把它借鑒到這個人物中間來，那么重新來塑造這樣一個百歲老人的一個形象，它和那個康氏，《釣金龜》的康氏也不一樣，和《罷宴》里面的劉媽媽也是不一樣，和《李逵探母》的李母也不一樣，她就是這么一個，怎么說呢一個非常有激情，同時也有她非常慈愛的一面的母親的那種形象，因為她在這個人物里面，她是幾代同堂嘛、四代，她有兒媳、有孫媳、有重孫，而且它這個戲的設置也非常好，就是在壽堂這場里面為她的孫子慶賀五十壽辰，但是就在為他慶賀壽辰的時候，突然邊關報來，就是說他在前線犧牲了，這個一個大的反差，給演員當然在表演上會有一些難度，但是同時她覺得可以讓演員演起來特別過癮，級演員創(chuàng)作的空間更大了。

那里面有沒有一個或者幾句念白、或者幾句唱能夠說明她這番感受的，壽堂驚變那場的時候，它有一大段的，為紀念她的孫子有一大段的祭白，在處理這一大段祭白的時候呢，因為在這之前老師們也都教過她了，通過在劇院重新復排這個戲的時候，她重新又對它有一些自己的一些想法吧，她在那個叫頭的時候，“宗保啊、孫兒啊，”有一個五錘當時她就在想，這個[五錘]我想把它利用起來，她當時處理的時候就是，“孫兒啊”，她是低下頭來了，因為她畢竟是百歲的老人，遇到這種打擊的時候，一種情緒非常悲哀的時候那種感覺，在這里，她處理了一個停頓，停頓以后，抬起頭來，為什么她要這樣處理一個停頓呢，就想，她雖然這個時候很悲傷，但是這個時候，眾兒媳都在她的身邊，她是這個一家之主，她必須還要堅強。她能理解到這個層次，真的是別人想象不出來的，以往的一些老的演員、老的藝術家，可能因師承的關系，他可能繼承了很多很多，但是從內心的體會去表現(xiàn)，恐怕現(xiàn)代的像她當時這樣的年青一代的更有他們的長處。比如說鏡頭在對著她的時候，那種眼神、那種很細微的東西，應該說，自覺不自覺的借鑒了很多影視表演的東西。

她零幾年的時候當時也演了一些包括《楊門女將》，還有《對花槍》，演完了以后呢，有好多觀眾、很多朋友跟她聊天也覺得，說，慧琴，我覺得我們近幾年在看你演出的時候，我們覺得從你眼睛里面能看到東西了，這是以前所沒有的。《對花槍》這出戲，它這出戲挺特別的，聽說演出以后非常的火，但是過去京劇有句老話啊，叫什么這個“猴戴胡子，一出沒有。老旦扎靠、有點胡鬧”，這出戲等于是八十年代的時候由他們奎生老師編劇、由他們著名的作曲家關雅農老師作曲和楊韻清老師導演，在八十年代的時候排演的這出戲，當時也是紅遍大江南北、這出戲，現(xiàn)在已經(jīng)成為他們中國戲曲學院教學的保留劇目，為什么這么紅呢，因為她想它這出戲吧，它在它的編排上，非常的符合咱們戲曲創(chuàng)作的規(guī)律，這出戲它首先在主演方面，它給主演設計了一段一百多句的大段反二黃唱腔，觀眾能接受、甚至能喜歡，能，因為這大段反二黃呢，它在整個的唱腔設置上非常的科學，有大段的慢板，有[原板]、[快二六]、[快板]，都設計進去了，這個是很棒，而且她最后是披上大靠子，穿上厚底、扎大靠，完了以后還有很高難度的槍下場，這個對于演員來說，是一個高難度的一出戲，她覺得任何事物它都是相對的，雖然這個戲給演員有很大的難度，那么同時也給演員一個非常好的一個發(fā)揮自己藝術才華的一個空間，她覺得她得以發(fā)揮了嗎，她覺得得以發(fā)揮了，因為這出戲里面那個反二黃，有一段就是[快二六]，就是回憶她和羅藝是怎么認識的，怎么談戀愛的這一塊，就是說需要演員你要借鑒很多旦角的東西。觀眾肯定會想，直接在這兒目睹一下，她是怎么發(fā)揮的，她是怎么以一個老旦體會少女情懷的，幾句臺詞或者是幾句唱都可以，她有一段[快二六]，就是回憶她的時候，她是這樣唱的，“有一天爹娘叫我在那堂前坐，向我把那婚姻的事兒提，臊得我臉兒紅、頭兒低，恨不得把頭兒藏進那水缸里，羞答答~~”就這個，這好、是那意思，還行吧，感覺。她那武功有什么高難度的東西，她武功有開打，最后把羅藝打敗下去以后，她自己有一個槍下場，這個槍下場有轉身、接槍，還有翻身。你想想，扎上大靠吧，對于老旦演員來說已經(jīng)是勉為其難了，而且還要走這些高難度的技巧動作。

袁慧琴老師就是一代最優(yōu)秀的演唱家之一?。?！